Entre lapsos de historias. Vista de exposición. Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC/UNAM, 2023. Fotografía: Oliver Santana
Entre lapsos de historias, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM, es la exposición más reciente de la artista Galas Porras-Kim. Organizada por la curadora española Virginia Roy, la muestra incluye mas de veinte obras recientes, entre series de dibujos, pintura, escultura, instalación, documentación y correspondencia escrita. Cada serie o cuerpo de obra es un estudio de caso de un proceso de extracción de patrimonio material de su lugar de origen, o de su vida posterior como parte de una colección institucional, o ambas. El espacio oscuro e indefinido de la historia extractiva, el comercio y coleccionismo clandestino y la burocracia institucional es el lugar de trabajo donde Porras-Kim opera; las obras de esta exposición parten del estudio de caso y la comunicación escrita con diferentes instituciones museales, y estos materiales alimentan un proceso de creación plástica.
La exposición se enmarca dentro de un conjunto reciente de iniciativas artísticas y museales que abordan la idea de Patrimonio Crítico a nivel internacional; esto es, una forma de re-enmarcar los problemas del patrimonio cultural desde una perspectiva que incorpora temas como conflictos armados, política, identidad y derechos culturales, utilizando conceptos y metodologías que vienen de la teoría crítica, los estudios de género, las teorías de(s)coloniales, las teorías feministas y todo el espectro cultural de las ciencias sociales: geografía cultural, antropología cultural, etc.
Durante la última década el debate sobre la restitución de bienes patrimoniales ha pasado por un periodo de efervescencia, en el cual diferentes escritorxs, artistas y activistas se han dedicado a pensar qué hacer con los objetos y restos humanos de culturas originarias que se encuentran en posesión de museos antropológicos, etnográficos y enciclopédicos, principalmente en países del norte global. Dichos objetos patrimoniales han llegado a las colecciones museales por medio de expediciones arqueológicas que extraen objetos, cuerpos y arquitectura de forma ilegal o ilegítima; transacciones de compra o donación de dichos objetos bajo condiciones como clandestinidad, informalidad o engaño; saqueos realizados durante guerras e invasiones militares; y entregas en forma de donación o regalo que son parte de alguna transacción mayor, de origen comercial, política o diplomática.
El problema del patrimonio tiene una importancia fundamental en la actualidad, pues ayuda a construir relatos de comunidades o naciones, desde la cultura material de su pasado y presente; pero también ha sido un pretexto para la intervención, la explotación y el saqueo de pueblos originarios, comunidades y países del sur global. En posesión del opresor, el objeto patrimonial es un símbolo de superioridad cultural, militar, económica y moral. Así, el patrimonio actúa como un objeto vivo y en constante transformación, capaz de ser utilizado para invocar el ímpetu espiritual y cultural de una comunidad, o bien puede ser capturado como rehén o trofeo, y luego ficcionado como un objeto mágico en un guión museal. Desde la perspectiva colonial, si bien el objeto fue creado por comunidades del sur global, estaría en peligro si cayese de nuevo en manos de sus creadores [1]. Por ello, es importante revisar las trayectorias de estos objetos y sus repercusiones políticas y culturales.
Porras-Kim ha trabajado con el problema del patrimonio crítico a lo largo de su carrera, mezclando procesos de investigación de colecciones, de sitios de extracción de patrimonio y piezas arqueológicas, con dibujos, pinturas y esculturas de la artista, que de forma general recrean, estudian o ficcionan objetos patrimoniales. Su trabajo está muy vinculado a las colecciones de instituciones en la ciudad de Los Ángeles, lugar donde la artista se formó y en la cual vive y trabaja en la actualidad. De forma reciente, Porras-Kim ha logrado un amplio reconocimiento internacional, por lo cual su trabajo ha tomado una dimensión “global”. Sus proyectos han sido presentados en lugares como el Hammer Museum de Los Ángeles, La 34 Bienal de Sao Paulo, la Fundación Amant de Nueva York, la 13 Bienal de Gwangju, en Corea del Sur, y el Museo Whitney de Nueva York, entre otros.
Precipitation for an Arid Landscape [Precipitación para un paisaje árido], 2021. Vista de instalación en la Fundación Amant. Foto: Shark Senesac. Cortesía de Amant, Brooklyn.
Entre lapsos de historias presenta un cuerpo de obra realizado de forma mayoritaria entre 2019 y 2022 (con la excepción de What the Sun Looks Like with Your Eyes Closed [Como se ve el sol con los ojos cerrados], realizada en 2010). En estos proyectos, Porras-Kim revisa ejemplos de extracción y preservación de objetos patrimoniales y restos humanos que son apropiados por instituciones culturales para su exhibición pública o para su conservación permanente. En todos los casos, un acervo material ha dejado el emplazamiento que su cultura originaria ha destinado para este, y ha pasado a ser parte de una colección museal o una colección de estudio, o en muchos casos un residuo descontextualizado que sobrevive en el limbo burocrático de las instituciones culturales.
La exposición ocupa dos salas del MUAC, en las cuales despliega un cuerpo de obra que se debate entre la crítica institucional y el gesto poético que se alimenta del componente crítico. La primera sala está ocupada por seis proyectos que estudian diferentes procesos de extracción y conservación de cultura material en sitios arqueológicos y museos en Turquía, Reino Unido, México, Estados Unidos, Brasil y Corea. La segunda sala está dedicada a un proyecto de largo aliento de Porras-Kim alrededor de la extracción de mas de 30,000 artefactos del Cenote Sagrado de Chichen Itzá, en la Península de Yucatán. Varias de las obras de Entre lapsos de historias, en particular las que corresponden a casos ocurridos en México, fueron presentadas de manera previa en la exposición Precipitation for an Arid Landscape [Precipitación para un paisaje árido], en 2021, en la Fundación Amant de Nueva York [2]. Otras instalaciones han sido presentadas de forma separada en grandes exposiciones en las ciudades de Kiev, Sao Paulo, St Louis, Cambridge y Los Ángeles.
Propuesta para la restitución de los elementos rituales en la Pirámide del Sol de Teotihuacan, 2019. Vista de instalación en la Fundación Amant. Foto: Shark Senesac. Cortesía de Amant, Brooklyn.
La obra que inaugura la muestra fue titulada Propuesta para la restitución de los elementos rituales en la Pirámide del Sol de Teotihuacan (2019). Se trata de un conjunto de dos esculturas, una pintura y una carta donde la artista se dirige al Instituto Nacional de Antropología e Historia de México INAH, con respecto a la restauración simbólica de los elementos rituales que fueron extraídos de la Pirámide del Sol por dicha entidad. Las esculturas corresponden a reproducciones de dos de los monolitos que se encontraban de forma previa al interior de la pirámide. La artista propone una restitución simbólica al solicitar la instalación de sus esculturas en el sitio arqueológico, en lugar de las piezas que fueron extraídas. La instalación de réplicas es una estrategia cada vez más común cuando las instituciones culturales toman posesión de objetos patrimoniales; Los textos de Roy citan, por ejemplo, el caso de la réplica de la Piedra de los Tecomates, instalada en 2007 en San Miguel Coatlinchán, en reemplazo de la pieza monumental que fue extraída del lugar para su instalación a las afueras del Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México.
La instalación de piedras, aerolitos o monolitos en el espacio inaugural de una exposición es una estrategia que tiene antecedentes notables, como la sala Brain [Cerebro] en la Documenta 13, donde una obra de Giuseppe Penone daba la bienvenida a la rotonda del Museo Fridericanum. En Essere Fiume [Ser un Río] (1981), Penone replica una piedra de río a partir de técnicas tradicionales de escultura y la presenta junto a su referente original. El gesto es, quizás, un comentario sobre la futilidad de la imitación artística de la naturaleza en su forma más esencial, o sobre cómo el arte encuentra placer –e incluso sustento– en esta suerte de ejercicio de la improductividad. La piedra es un testimonio de destrucción, ya sea espacial (un escombro), o cultural (un objeto sustraído de su contexto) que inaugura una serie de acciones: la restauración patrimonial, el movimiento social y legislativo de la restitución, el análisis científico, la conservación museal, el gesto artístico, el plano urbanístico (que crece alrededor del patrimonio), entre otros.
Izquierda: Asíntota para un horizonte ambiguo. Vista de Instalación. MUAC, 2023. Foto: David Ayala-Alfonso. // Derecha: Asymptote towards an Ambiguous Horizon [Asíntota hacia un horizonte ambiguo], detalle, 2021. Foto: Paul Salveson
Continuando por la primera sala encontramos Asíntota hacia un horizonte ambiguo (2021), una serie de dibujos que retratan el templo neolítico de Göbekli Tepe en Turquía, en diferentes horas del día. El título y la didáctica museal nos hacen saber que el interés de la artista en el sitio tiene que ver con la indeterminación de la arqueología con respecto al uso y origen de la construcción. Esta ambigüedad ha sido señalada acertadamente por Porras-Kim en otras ocasiones. Por ejemplo, su instalación sin título para la bienal de artistas de Los Ángeles Made in LA 2016, hace uso de una serie de objetos del Museo Fowler de la Universidad de California, los cuales carecen de metadatos. En ausencia de esta información, los objetos son inclasificables y pierden su valor en el contexto científico y museal. En este caso, la artista escoge una estrategia de persistencia sobre la imagen para remarcar su interés sobre este tipo de historias, que delatan la fragilidad de los sistemas de clasificación de colecciones museales y científicas [3].
El resto de la sala está ocupado por un grupo de obras que nos ubican en la tradición de la crítica institucional, movimiento artístico que tiene sus orígenes en la década de 1960. Por un lado encontramos Fragmento del ala Michael C. Rockefeller del MET 1982-2021 (2022), un pequeño cubo de polvo elaborado a partir de aglomerar fragmentos de suciedad descartados del reciento mencionado. Este gesto parece opuesto y complementario al Condesation Cube, realizado por el artista alemán Hans Haacke, entre 1963 y 65. Luego, De una instancia de caducidad surge una muestra perenne (2022) presenta un amplio lienzo al que le han sido agregadas esporas de moho del Museo Británico, prosperando hasta formar una composición visual que recuerda algunas pinturas del expresionismo abstracto norteamericano. Esta obra, al igual que la anterior, reflexiona sobre los límites de la infraestructura que custodia el patrimonio saqueado o extraído, aplicando presión sobre el argumento de que las instituciones museales occidentales son las mejores custodias de los artefactos históricos. Estos gestos siguen también la línea experimental de artistas como Dieter Roth, que también en los años 1960s experimentaba con el moho, en contexto con la decadencia material de la obra artística. Al observar ambas obras, es inevitable pensar en cómo estos experimentos históricos persisten en el presente y qué dimensiones diferentes o adicionales aparecen (o no) a partir de su re-visita en el arte contemporáneo.
Izquierda: Dejar la institución por un proceso de cremación es más sencillo que como el resultado de una política de cesión, 2021. Foto: Shark Senesac. Cortesía de Amant, Brooklyn. // Derecha: Un escape terminal del lugar que nos ata (detalle), 2021. Foto: David Ayala-Alfonso
Las últimas dos obras de la primera sala, Dejar la institución por un proceso de cremación es más sencillo que como el resultado de una política de cesión (2021), y Un escape terminal del lugar que nos ata (2021), ofrecen un giro adicional: en ambas se realiza un gesto artístico (una huella y una pintura, respectivamente) donde la artista asume la voz de personas cuyos restos funerarios han sido integrados a colecciones museales. En el primer caso, Porras-Kim realiza una huella de la mano izquierda, en representación de los restos humanos que sobrevivieron parcialmente a la destrucción del Museo Nacional de Rio de Janeiro, tras el incendio de 2018; en el segundo, la artista diseña una especie de proceso de adivinación, al utilizar la técnica de tinta suspendida en agua (luego transferida al papel) para imaginar el emplazamiento geográfico donde deberían descansar los restos humanos de la colección del Museo Nacional de Gwanju. En ambos casos, Porras-Kim ha generado contacto escrito con las instituciones para sugerir sus gestos artísticos como alternativas simbólicas de restitución, acción que le suma al entramado de actores y actantes del complejo ecosistema invocado por los debates de la restitución del patrimonio cultural. Las obras precipitan la pregunta sobre la posición desde donde el arte participa del debate patrimonial. ¿Qué rol juega y a quién representa la voz artística que “reta” a la voz institucional? Esta pregunta es fundamental, si pensamos que el problema de la restitución es también una pugna epistemológica y un debate sobre la representación cultural y política de pueblos y comunidades sometidos a la violencia colonial.
Entre lapsos de historias. Vistas de Instalación. MUAC, 2023. Fotos: David Ayala-Alfonso
La segunda sala, que se dedica al caso de extracción del Cenote Sagrado de Chichen Itzá, tiene un cuerpo de obra abundante compuesto por dibujos, documentación, correspondencia escrita e instalación. El centro de la sala está ocupado por dos piezas, Precipitación para un Paisaje Árido (2021) y Señal Predictiva (2021), en las cuales la artista utiliza elementos rituales (como el copal), ambientales (como el agua) y artísticos (como el grafito) para hacer visible el papel que los elementos climáticos y ambientales tienen en la conservación, transformación y destrucción de los objetos patrimoniales. Esta discusión se extiende a la correspondencia que Porras-Kim envía al equipo del museo Peabody de Harvard, lugar que acoge a la mayoría de las piezas saqueadas del Cenote Sagrado. En dichas comunicaciones, la artista señala cómo el gesto de conservación que implica extraer objetos del agua del cenote puede ser justamente esa misma acción que acelera su destrucción (debido a la deshidratación y oxidación de los materiales).
Dos de los muros de la segunda sala son ocupados por diferentes dibujos en color realizados por Porras-Kim a partir de los objetos extraídos del cenote y exhibidos en el Museo Peabody y el Museo Field en Chicago, además de algunos regresados por dichas instituciones a México y que ahora hacen parte de las colecciones del Museo Nacional de Antropología y el Museo Regional de Antropología de Yucatán. Cada dibujo es una representación de un gabinete imaginario, en el cual diferentes ofrendas para la lluvia y otros objetos extraídos del cenote son “reunidos” de manera simbólica en la representación. En estos dibujos, Porras kim no sólo representa la estantería, sino que incluye soportes metálicos para exhibir objetos de menor escala o volumen (como cuencas, joyería y platos) de forma vertical. En algunos casos, los objetos están agrupados en pequeños paquetes, o representados en su estado fragmentario actual, conformando diferentes displays museales imaginarios.
La estrategia de consolidar diferentes objetos en una sola representación ha sido utilizada con anterioridad por la artista, en obras como 78 West Mexico ceramics from the LACMA collection: Nayarit Index (2017), donde la artista reúne objetos de la colección del Museo de Arte del Condado de Los Angeles (LACMA, por sus siglas en inglés) y propone una organización de acuerdo a sus cualidades estéticas, como su tamaño, color o forma, a manera de estudio visual de las tipologías de objetos producidos en los los estados mexicanos del occidente del país. Estas operaciones artísticas muestran lo relativo que puede ser el rol de cuidado o administración (el concepto anglófono de stewardship) de las instituciones culturales, que reclaman el cuidado del patrimonio natural, pero en muchos casos no realizan o no pueden realizar esta función de forma adecuada.
Una de las consecuencias paradójicas de la representación artística es su notable efecto persuasivo: cuando vemos los objetos reunidos de forma simbólica en el dibujo, estos parecen estar en su espacio legítimo. La representación pictórica contribuye a la estabilización del artefacto cultural como un objeto capturado, perteneciente al orden de la antropología y al display museal. Y digo consecuencias paradójicas, pues es precisamente la pregunta por la extracción y la trayectoria del objeto lo que motiva muchas de las obras de Entre lapsos de historias. Las representaciones en dibujo de las múltiples ofrendas extraídas del cenote tienen la estructura visual del gabinete museal, lo que parece confirmar cierta sospecha de la artista e investigadora Claudia Rodriguez Ponga-Linares sobre la primacía cultural de positivismo modernista: “si el arte quiere legitimarse como una forma respetable de conocimiento, debe renunciar explícitamente a cualquier vínculo con lo sobrenatural mágico y, además, reivindicar constantemente su filiación con la Ciencia” [4]. Esto significa, que si bien la investigación artística tiene curiosidad por la trayectoria del objeto, se termina por reconocer que su lugar en el presente debe ser, de todas maneras, la colección museal, sometida a la categorización de la ciencia y las reglas institucionales. Las preguntas finales que surgen de esta reflexión están localizadas en esta especie de trayectoria circular del objeto de investigación (que termina en el museo) y la obra que le interpela (que a pesar de presentarse como un gesto crítico hacia la institución, termina también dentro de ella, igualmente celebrado). Y aún más, si bien estas obras de Porras-Kim han sido presentadas en museos internacionales, ¿qué dimensión cobran cuando llegan de regreso a una institución mexicana? ¿Qué lecturas adicionales ofrece esta curaduría que compila una gran cantidad de gestos en apariencia contramuseales de la artista?
Una de las ideas más latentes que surgen de visitar esta muestra es que, a pesar de los esfuerzos narrativos de la exposición por enmarcar la práctica de Porras-Kim como actos de disrupción en el contexto de la practica de extracción y coleccionismo de objetos de interés cultural o patrimonial, las piezas parecen permanecer en un universo de operaciones visuales y simbólicas que alimentan un discurso sobre el quehacer artístico en su forma más clásica. La riqueza del material de investigación es extraordinaria, pues presenta a la audiencia una serie de ejemplos donde la idea colonial de la institución como guardiana del patrimonio se fractura. Asimismo, el extraordinario acceso que obtiene la artista a estas instituciones culturales para obtener materiales y entrar en diálogo con altos funcionarios ofrece una potencia de trabajo al que pocas personas (en especial, del sur global) podrían acceder. Pero luego, todo ese esfuerzo se vierte en una producción mas bien convencional, que celebra la tradición de la crítica institucional y en ese sentido, privilegia la actividad artística y su materialidad por encima de su objeto de estudio.
El efecto secundario de esto es que al observar las formas y los alcances de la propia tradición del arte, los gestos artísticos son metabolizados, neutralizando su potencial crítico. Por ello, prácticas como las observadas en esta exposición pueden vivir de manera cómoda en el espacio museal y asimismo acomodarse al lenguaje de display de la institución. Exposiciones como Entre lapsos de historias nos hacen preguntarnos por la potencia política del arte contemporáneo cuando se aproxima a problemas que exigen relecturas de situaciones históricas y por la insistencia del arte mismo en la preservación de sus formas históricas de aparición. También, por el acceso o no a las grandes instituciones culturales que lxs artistas contemporáneos desarrollan en función de su potencial crítico.
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– David Ayala-Alfonso
Ciudad de México, Agosto 2023
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Notas:
1. Según la lógica colonial, en el momento de creación del objeto patrimonial, sus autores poseen una cualidad “mágica” que habilita la creación de dicho objeto, pero esta cualidad desaparece en el momento en que abandona sus manos y pasa a aquellas de sus cuidadores. La solución de lo “mágico” es una estrategia que no controvierte la jerarquía ideológica y social entre sujetos colonizadores y colonizados y que además alimenta el valor del objeto patrimonial en los mercados de capitales económicos, sociales y culturales.
2. Esta exposición, que tuvo lugar entre noviembre de 2021 y Marzo de 2022, fue curada por Ruth Estevez, co-curadora de la 34 bienal de Sao Paulo, y por Adam Kleinman, curador de Kunsthall Trondeim, en Noruega.
3. Este es un señalamiento importante, porque es un aspecto fundamental de las controversias alrededor de la devolución de objetos patrimoniales: las instituciones del norte global alegan que sólo ellas tienen las condiciones para preservar objetos patrimoniales (ideas que autorxs como Shimrit Lee han demostrado obsoletas, y yo agregaría neocoloniales). Esta pérdida de datos dentro de la máquina de extracción colonial y de acumulación museal demuestra que la extracción es un proceso que siempre pone en crisis al objeto patrimonial, pues en vez de enmarcarlo en un contexto material, social y cultural, lo transforma en commodity y le ata a una vulnerable e insuficiente línea de vida constituida por la metadata.
4. Sobre el retorno de lo mágico y su materialización en las prácticas curatoriales. En “Museo de Tecnología Jurásica.” Accesado een Septiembre 22 de 2023. http://arts-practiques-curatorials.recursos.uoc.edu/sobre-el-retorn-d-allo-magic/es/4-2-museo-de-tecnolog%c3%ada-jur%c3%a1sica/.
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Gala Porras-Kim: Entre lapsos de historias
curada por Virginia Roy
Febrero 11 – Septiembre 17, 2023
Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM, Ciudad de México
https://muac.unam.mx/exposicion/gala-porras-kim
Texto de prensa y materiales suplementarios disponibles aquí
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Gala Porras-Kim y la actualidad de la crítica de las instituciones museales by David Ayala-Alfonso is licensed under Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International
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