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Ya sea un Éxtasis o un Riesgo Existencial. Vista de instalación, presentando obras de Fi Isidore (izquierda) y Rodrigo Red Sandoval (derecha)

¿Qué hay en una narrativa curatorial? ¿Qué porcentaje de la audiencia depende de ella para encontrar su camino en el arte que a veces resulta desafiante, oscuro o que carece de contexto? Como curador, estas son preguntas que inevitablemente me hago cada vez que visito una nueva exposición.

Hay exposiciones en las que el texto exagera y coloca a las obras en la incómoda posición de hacer más de lo que los artistas pretendían; hay textos introductorios y de sección que son excesivamente didácticos y me recuerdan el escepticismo de Susan Sontag hacia la interpretación del arte; estos textos a menudo socavan la posibilidad de que la audiencia tenga su propia experiencia al descubrir la obra; hay exposiciones en las que el texto es simplemente un accesorio, escrito casi como una obligación social para explicar cómo las obras tienen sentido juntas, o para dejar una huella de autoría curatorial en la exposición; hay textos de exposiciones que parecen (aún) disfrutar de esta categoría modernista de complejidad o dificultad, y glorifican la obra mientras intentan que olvidemos cuestiones de relevancia contextual o temporal. Existe una pequeña categoría de textos curatoriales (y obras de arte) que están hechos sólo para incomodar, debido a algún privilegio mal direccionado del autor, quien cree que cualquier gesto artístico está justificado por sí mismo, incluso hoy en día. Y luego están los textos que entablan un diálogo con las obras, ofreciendo herramientas para que la audiencia experimente la exposición en todas sus dimensiones, al tiempo que permiten la posibilidad de construir nuestra propia relación interpretativa con las obras y su articulación curatorial. Las posibilidades son infinitas, pero estos son ejemplos muy, muy comunes.

Y luego, algunas personas simplemente no quieren molestarse en leer (y mucho menos en 2023), y los curadores tienen que contemplar esta desalentadora posibilidad y ofrecer suficientes herramientas en el espacio de la exposición, la narrativa y el diseño para que la audiencia interactúe con las obras de una manera que se asemeje a la intención curatorial. En última instancia, curar no es simplemente una práctica de consumo; es decir, una mera elección de obras y artistas que luego se agrupan de alguna manera, tanto en el texto como en el espacio físico. En cambio, es una práctica de interpretación y apoyo al esfuerzo artístico que conecta el proceso de creación con la espacialización de la obra. También es un esfuerzo creativo que permite una cierta apertura de la obra a una audiencia, a través de la premisa narrativa o conceptual que da forma a una exposición, un programa de eventos, proyecciones o intervenciones. En términos más amplios, curar debería ser un ejercicio de generosidad, para potenciar las singularidades y afinidades de los artistas mediante un conjunto social, conceptual y material que se extiende más allá del espacio y la línea temporal de la exposición. Independiente de la calidad de las obras de arte, solo en el raro caso en que la misión curatorial es completamente abrazada, es cuando llegamos a ver una buena exposición.

Vista de instalación, Presentando obras de Kristin Reger (izquierda) y Roger Muñoz (derecha)

Ya sea un Éxtasis o un Riesgo Existencial es uno de esos casos que me hace reflexionar sobre la relación entre el texto, las obras y la instalación. Curada por Gaby Cepeda, es una muestra colectiva que presenta las obras de cinco artistas en la Galería Deli, distribuidas en las dos salas del nivel superior de la su espacio de Ciudad de México. Deli se encuentra en una hermosa casa patrimonial en el turístico barrio de la Roma Norte, y desde su reciente apertura durante la semana de la feria de arte en febrero pasado, atrae tanto a la audiencia local como internacional. La exposición presenta un total de diez obras, la mayoría de ellas de dos artistas: Rodrigo Red Sandoval y Fi Isidore, quienes comparten la sala con vista a la calle Puebla; las obras de Kirstin Reger, Roger Muñoz y Horror TV se encuentran en una segunda sala hacia el interior de la casa. A primera vista, todas las obras están conectadas por un deleite en la materialidad impetuosa y el acabado exquisito, así como por una vaga cualidad hedonista presente en casi todos los trabajos. Debido a esto, es fácil circular de forma rápida entre las superficies suaves y brillantes, pero el ejercicio interpretativo es un esfuerzo por ir en contra del consumo rápido y desensibilizado.

Una de las salas está ocupada por cuatro piezas de Rodrigo Red Sandoval y tres de Fi Isidore. Aunque el comunicado de prensa declara que las obras “no están obviamente familiarizadas entre sí”, hay una extraña cercanía entre las obras de Red Sandoval e Isidore, una predilección compartida por mezclar o yuxtaponer lo áspero y lo delicado, la forma industrial y lo artesanal, lo evocador y lo materialmente directo. Debido a esto, el trabajo de la sala es ambiguo en su autoría compartida, y la decisión de unirlos podría explicarse por el hecho de que estos dos artistas son los únicos con varias obras en la exposición; cualquier obra individual de otro autor colocada en su cercanía podría haber sido fácilmente absorbida.

1. Rodrigo Red Sandoval, Guiding Grins, gestures without bodies (Detalle). 2. FI Isidore, Drawing, study for a woman’s theatrical costume of Victorian style. Vista de instalación en Deli Gallery.

Guiding Grins, gestures without bodies (2023) de Red Sandoval es una instalación de cuatro piezas escultóricas sujetas a las paredes y al techo del espacio de la galería. Cada una de ellas parece ensayar una sonrisa diferente, o una mueca, del Gato de Cheshire, un personaje popular en Las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll, pero también en la literatura inglesa anterior. A diferencia del gesto desmaterializado de la sonrisa que emerge desde la oscuridad, las sonrisas en la obra de Red Sandoval están cristalizadas en fresco pastel, metal y yeso. La evocación de la mueca persiste en esta obra, como un gesto permanente con un soporte sólido. Las esculturas de Fi Isidore, como Drawing, study for a woman’s theatrical costume of Victorian style (2023), se nutren de una cultura visual homóloga, aprovechando recuerdos personales y artefactos históricos. Sus obras son esculturas tanto como dibujos, muebles, patrones de costura, modelos y planos. Cada una de las obras evoca el deseo de abarcar un cuerpo (¿cuerpo de quién?) y un espacio (¿qué espacio?) de forma simultánea, como una maqueta o boceto para una presencia futura. Estas preguntas me vienen a la mente, ya que los materiales son tan puros y sus conexiones tan impecables, que estoy aturdido buscando una presencia. ¿Vuelvo al texto? ¿Es esta impecabilidad un medio para una conexión con lo místico? ¿Las piezas de Isidore ilustran la afirmación curatorial de que como humanos deseamos conocer y controlar todo? ¿Representa la omnipresencia de la mueca de Red Sandoval un esfuerzo similar? Haré una pausa por ahora y pasaré a la siguiente sala.

La otra mitad de la exposición presenta tres obras de Roger Muñoz, Kristin Reger y Horror TV (una colaboración entre el alter ego de Muñoz, Lic. Sniffany, y Minni, un personaje afín también conocido en el ámbito local por su práctica de crítica sarcástica en las redes sociales). El trabajo de Reger, Horror Vacui (La Oquedad, 2023), domina la vista al entrar a esta segunda sala. La obra consiste en dos masas escultóricas de cerámica y platino sostenidas por una base de metal y fibra de vidrio de la cual emergen dos estructuras similares a ramas para sostener los cuerpos de cerámica. Un vistazo a la cuenta de Instagram de la artista confirma una especulación sobre el proceso de creación, donde el modelado digital se utiliza para consolidar la visión de Reger. El resultado es simultáneamente áspero y suave, altamente material y extrañamente etéreo. El cuerpo hueco de la cerámica y su acabado reflectante de platino evocan ese ámbito visual que está cambiando progresivamente la materialidad de nuestro mundo: arquitecturas líquidas que pasan de la pantalla a museos, edificios institucionales y proyectos de arte público; objetos de uso cotidiano que, parafraseando a William Gibson, parecen ensamblados en túneles de viento y simuladores de gravedad cero; comida impresa en 3D, armas caseras, juguetes sexuales; e incluso mascotas de eventos deportivos y souvenirs de museo. La obra se convierte en un signo flotante en el que la audiencia puede reflexionar, en un sentido visual y conceptual, y el proceso de encontrar un significado es, de hecho, un proceso de componer uno propio con el repertorio personal de quien observa.

Kristin Reger, Horror Vacui (La Oquedad). Vista de instalación en Deli Gallery.

Muñoz es también un artista que ha encontrado fuerza y deleite en la expansión de las herramientas de producción en la era digital. Juega con tantos medios como puede conseguir: video, escultura, cabello humano, técnicas de impresión digital, fotografía y papel maché, y los vierte como pastiches delirantes de diferentes facetas de la cultura pop. Sirena Psíquica (2021) es precisamente el tipo de amalgama que muestra la multiplicidad de imágenes y materiales del trabajo de Muñoz. Aquí, lo monstruoso no es incompatible con el glamour, ni lo abyecto es un impulso indiferente al deseo. Sirena Psíquica hizo una aparición previa en una exposición en la Galería Ladrón en Ciudad de México, hace dos años. En Ladrón, Muñoz presentaba una exposición individual donde la sirena se contextualizaba con un cuerpo de trabajo más grande, conformado por cinco pinturas y una instalación central con una especie de casita del árbol con otra escultura en su interior: una cabeza cadavérica empalada, análoga a Sirena Psíquica. La exposición de 2021 es un ensayo indulgente de diferentes variaciones de la figura pastiche de la sirena, que nos ayuda a comprender las referencias de Muñoz, y hasta cierto punto cómo estas compilaciones de signos y gestos pueden tomar formas múltiples.

1. Roger Muñoz, Sirena Psíquica. 2. Horror TV, La pastilla, fiesta, embei, perico. Vista de instalación en Deli Gallery.

Junto con esta obra, también es posible leer La pastilla, fiesta, embiei, perico (2023), una fotografía montada sobre una caja de luz y ubicada contra la ventana. Aquí, lo que parece ser el dueto artístico flota boca abajo en una piscina junto con vasos de plástico rojo y unos senos protésicos, en una escena descrita perspicazmente por el nombre de la obra. La imagen es también indulgente: el tema, el escenario y la fabricación son, en parte, un juego y no tienen el deseo de un acabado impecable que sí preocupa al resto de los artistas en la exposición. Estas últimas dos obras muestran cinismo y placer a la vez, y si yo mostrara un estado de ánimo similar, probablemente escribiría que “nos recuerdan la ilusión de los sueños fracturados de la cultura pop, que nos interpelan de manera espasmódica en todas nuestras pantallas; que nuestra cultura es un cadáver de sí misma, y así sucesivamente”. Pero nuevamente, me pregunto acerca del texto en busca de una relación entre la estructura de la exposición y la del texto. Y luego encuentro en el texto y la exposición esos momentos igualmente fracturados entre lo impecable y lo decadente, como un comienzo y un final que nos dejan anhelando un medio.

Quizás haya una correspondencia más amplia entre el texto y la exposición de lo que se sospechaba anteriormente. La primera parte del texto parece involucrarse con las obras al proponer un escenario mítico (y tal vez tecno-mítico) que es interrumpido bruscamente, como si despertásemos violentamente de un delirio. El texto funciona como un marco (el texto como mitología) para anhelar e idealizar, pero nos pone en evidencia sobre nuestra ambición. ¿Eleva las obras, o quizás descubre el engaño creado por su apariencia? Además, ¿ese cambio radical en tono y estilo en la segunda parte es una contingencia? ¿O imita el contraste entre el deleite hedonista de la mayoría de las obras y el desencanto y capricho de las obras donde Muñoz asume la autoría? ¿Es la exposición una especie de diálogo agonista entre el placer y la desilusión? ¿Qué impulsa la decisión de colocar varias obras de algunos artistas y pocas de otros, estrechando las posibilidades museográficas de la exposición?

Es posible que esta lectura coloque demasiada preguntas en lo que podrían ser fácilmente decisiones impulsadas por la economía del espacio (en la galería y en el papel), ya que esta es, de hecho, una exposición en una galería comercial con un mandato y una política particulares. Sin embargo, es necesario responder a los esfuerzos discursivos tanto de los artistas como de la curadora, al intentar un diálogo con su propuesta. De la misma manera en que el discurso curatorial puede abrir o cerrar, dividir o reunir, así también el trabajo de interpretación puede complejizar la experiencia de una exposición. Para mí, escribir estas líneas es una forma de dar sentido, de lanzar preguntas a la obra que no emergen en el silencio tenso de la galería. Un silencio, tal vez, de muchos lugares, y quiero escribir porque extraño este diálogo. Me voy con una curiosidad por los procesos curatoriales, las conversaciones y la toma de decisiones colectivas, y seguiré ensayando y desarrollando estas preguntas en escritos futuros sobre futuras exposiciones.

—David Ayala-Alfonso
Agosto 21, 2023

Either a Rapture or Existential Risk
curada por Gaby Cepeda
julio 22 – agosto 19, 2023
Deli Gallery, Ciudad de México
https://deligallery.com/Gaby-Cepeda
El texto de prensa/sala está disponible aquí

Todas las fotos son de mi autoría.

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Ya Sea un Éxtasis o un Riesgo Existencial @ Deli Gallery by David Ayala-Alfonso is licensed under Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International

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