Este tipo de títulos-pregunta solía cautivar mi atención cuando comenzaba a explorar literatura anglo-americana sobre arte contemporáneo y estudios visuales, durante mis estudios universitarios. Para mí, lo fascinante era descubrir los motivos y las justificaciones que acompañaban estas preguntas que encontraba demasiado retóricas. Su importancia se presentaba como auto-evidente: la escritura sobre arte y sobre exposiciones es justamente lo que ha conferido dimensiones de sentido a gestos y materialidades que, sin esta interpretación, no podrían haber existido como hecho artístico. Hoy lo damos por descontado, pero este aparato de interpretación es fundamental para que el arte que estudiamos y al que hacemos referencia haya trascendido su presencia anecdótica.

Ahora, la escritura crítica no es una necesidad de la experiencia individual del arte; mas bien es una estructura de sentido que interpreta una apuesta material y/o conceptual, a la vez que cuestiona la relevancia de diseminar una idea en un espacio sociocultural. En otras palabras, no es necesario leer una interpretación para ver una exposición, pero sí es fundamental que exista esa interpretación para entender qué hace o no hace en el mundo la aparición de un hecho artístico. Hay mucho arte (y también muchas exposiciones) cuya existencia nunca será registrada más allá de la contingente aparición de un conglomerado social; también hay mucho otro arte (y otras exposiciones) que se beneficiaría(n) de manera incalculable, frente a la posibilidad de interlocución de la escritura interpretativa o crítica.

En 2004, el historiador y escritor estadounidense James Elkins y el curador y crítico colombiano Guillermo Vanegas coincidían en un cierto diagnóstico sobre el estado de la crítica de arte. Esto es, que el rol de la crítica estaba siendo relegado, en parte por la primacía del mercado (énfasis de Vanegas), en parte porque los textos de crítica comenzaron a cumplir una función más burocrática en el sistema-arte, y por ende ya no eran leídos (énfasis de Elkins). Dicha función es subsidiaria de sistemas de clasificación y distribución del arte, ya sea a nivel museal (¿por qué es importante lo que se muestra o colecciona en el museo?) o comercial (¿por qué es interesante lo que se quiere vender?).¹ Al subsumir el papel de la crítica a la validación de un cierto mercado u otro, el potencial crítico de la escritura es neutralizado.

Veinte años después, Sean Tatol reafirma la tensión existente entre el ejercicio crítico y los mercados que señalaban Elkins, Vanegas y muchos otros. En Negative Criticism, Tatol explica que lxs “participantes del mercado del arte ven en su mayoría a lxs críticxs como una amenaza a sus inversiones”. Si en 2004 se sospechaba la captura, por parte del mercado, de la subjetividad del arte y de la escritura sobre arte, hoy podemos decir que este es ya un proceso cristalizado. En 2024, muchos de los aparatos críticos han desaparecido, o su presencia se ha desvanecido entre el continuo de imágenes de las redes sociales y la desidia institucional. El debate académico, las publicaciones especializadas y los eventos de arte han sido reemplazados por párrafos laudatorios en publicaciones masivas, o comentarios tamaño canapé de cabezas parlanchinas (talking heads) que flotan sobre secuencias rápídas de imágenes en reels de Instagram. Ya en 2013, Brian Droitcour anticipaba el desmantelamiento de la forma extensa del género crítico, al escoger el formato de reseña de Yelp como nuevo medio de acción. Con décadas de distancia, cada uno de estos autores anuncia una y otra vez la transformación definitiva de la escritura crítica, que parece existir vívidamente en formatos cada vez más diversos, pero a la vez agonizar de manera permanente e irremediable.

Aquella amenaza que observa Tatol es también sintomática de una cierta actitud hacia la crítica, producto en parte de las formas de consumo y reproducción auto-centradas de las redes sociales y los dispositivos digitales de nuestra era. Así, la crítica no se entiende más (o no tanto ya) como un ejercicio de diálogo, sino como un ataque personal, una disrupción a la producción de la imagen individual. Esta producción de la imagen se extiende a la creación de unx sujetx-imagen, que se concibe como complementaria a la obra, por lo que los atuendos llamativos dejaron de ser del dominio exclusivo del turismo de feria (el “disfraz” para juntarse con lxs artistas) para hacer parte del repertorio de moda de lxs mismxs artistas. El colapso obra-sujeto-discurso complica una lectura crítica del hecho artístico que suscite un diálogo productivo entre productorx e intérprete, y que como efecto agregado empuje los límites de la creación artística.

Por otro lado, el ejercicio crítico de Droitcour señalaba la reorganización de comunidades críticas y de la autoproducción en internet. Pasadas las primeras olas de la autopublicación de finales de los noventa hacia un internet más dominado por las redes masivas y los gestores de contenido (justo desde 2004, año de lanzamiento de Facebook), las pugnas por dominar los mercados de contenido especializado han dejado pocos actores activos. Las publicaciones locales han dado paso a un consumo masivo de medios como e-flux, Artforum, Hyperallergic, las columnas del NYTimes, Mousse, artnet, n+1, y algunos otros medios que aún no han generado sistemas de acceso a su contenido por paga (paywalls). Si bien existen comunidades especializadas y esfuerzos de autopublicación de diferentes autores (incluidos Tatol y Vanegas), la mayoría del contenido escrito es consumido desde tan sólo una decena de medios, reduciendo los temas y las discusiones públicas globales a los estilos críticos e intereses ideológicos de dichas plataformas. Así, los juicios que se emiten sobre las producciones locales están supeditados, en parte, y de manera tanto consciente como inconsciente, al amalgamiento de criterios estéticos y discursivos dictado desde estas publicaciones globalizadas.

Merece un texto aparte un análisis de cómo esta uniformación estética y de contenido tiene lugar a la luz de los nuevos hábitos de consumo de contenidos artísticos, no advertidos por los autores mencionados, veinte años atrás. La transformación, harto significativa, del consumo de arte de libros y publicaciones especializadas en contextos académicos, o reservada para personas con capacidad económica para visitar con frecuencia recintos internacionales de arte, hacia un consumo rápido dictado por las limitaciones técnicas y semánticas de las redes sociales, acelera el colapso del discurso público sobre el arte contemporáneo y su diversidad. Valdría la pena seguir las trayectorias visuales, estéticas y temáticas de diferentes artistas alrededor del planeta, quienes consumen contenido sobre arte en Instagram, Pinterest y TikTok, para entender cómo se ha estrechado el repertorio de formas y contenidos de la producción artística global desde 2004 hasta hoy.

La sobrecogedora injerencia del mercado que ya advertía Vanegas en 2004 se hace más evidente hoy, en un campo donde la publicación especializada, el debate académico y el contenido independiente han dado decididos pasos hacia atrás. El mercado ha tomado un lugar preponderante, sobre todo en regiones como Latinoamérica, donde no existen maquinarias críticas con la fuerza social y el músculo económico que garantice su permanencia. En circuitos capturados por el mercado las posturas críticas aceptables (tanto desde la creación artística como desde su interpretación escrita) son versiones neutralizadas de sí mismas, que aunque imitan la apariencia de gestos críticos, no llegan a cuestionar de forma significativa o real el status quo de las estructuras, actores e instituciones que son objeto de su discurso. Al contrario, esta apariencia crítica, esta falsa rebeldía (representada, por ejemplo, en la proliferación de prácticas mainstream que se autoenuncian como descoloniales), sirve para alimentar el valor de mercado de una obra determinada. El mercado ha aprendido, incluso, a capitalizar el escándalo y la censura como agentes positivos de su especulación económica².

Este panorama que he comenzado a esbozar aquí es bastante más amplio y complejo, y también está atravesado por factores igualmente cruciales, como por ejemplo: la transformación de los hábitos de consumo de literatura académica, de archivos de investigación en arte o que son usados para fines de creación artística; la neoliberalización de las políticas culturales y su reemplazo paulatino por discursos de emprendimiento cultural; el desplazamiento de la misión de los museos y las instituciones artísticas desde el estudio del objeto artístico hacia la economía de la atención, el número de visitas anuales, el contenido sindicado de redes sociales y el entretenimiento de lxs visitantes; o el acorralamiento económico que sufren tanto artistas como curadorxs y escritorxs especializadxs en un panorama de desmantelamiento de los patrocinios culturales, obligándoles a reorientar sus ejercicios productivos hacia prácticas más redituables a nivel económico.

Pero es precisamente este panorama el que hace latente la necesidad de continuar escribiendo sobre exposiciones. Una consecuencia de la marginalización de la crítica es que el diálogo con la obra y con la curaduría se fractura y se reorienta a un consumo organizado por el mercado. Sin diálogo, sin crítica, lxs artistas y curadorxs no se ven obligadxs a revisar sus conceptualizaciones, formas de aparición, ni el manejo que le dan a los temas que investigan, propiciando un debilitamiento del discurso y la producción. Lo contrario, un diálogo activo con la escritura, revitaliza la posibilidad de elevar de manera constante la creación en un circuito o comunidad.

Encuentro que la escritura sobre exposiciones es un ejercicio de lectura profunda, como lo es también, por ejemplo, la traducción. La escritura me obliga a preguntarme de manera constante sobre lo que estoy viendo, de regresar al espacio expositivo para comprobar o reconsiderar mi lectura, de poner a prueba las apuestas de los textos curatoriales y comprobar o desmentir sus promesas, analizar su correspondencia con las obras, sus espacializaciones y temporalidades. Ver una exposición y volver a ella de forma constante, revisitar sus imágenes y releer sus textos es también una forma de visualizar las direcciones que va tomando la creación artística y la práctica curatorial de un lugar, y así entender la manera en la cual el arte de una comunidad está reaccionando (o no) y transformándose (o no) ante los cambios vertiginosos de la cultura, la tecnología, la política y la sociedad, en nuestro tiempo.

Cuando leo críticas, reseñas o ensayos creativos sobre exposiciones prefiero hacerlo después de ver una exposición, un screening o un performance, quizá para evitar esa tentación, advertida por Susan Sontag, de utilizar categorías, aparatos lingüísticos o herramientas retóricas para mediar mi experiencia con la obra. Pero también sé que el ensayo de Sontag, de hace casi sesenta años, estaba mirando otro tipo de arte, que ya no se hace las mismas preguntas (o al menos ojalá no sean las mismas), porque responde a un mundo completamente diferente. En este mundo de exceso de materialidad, de millones de artistas y curadorxs saliendo de incontables facultades de artes cada año, después de ver arte me parece importante leer, discutir, comentar y sobre todo, escribir, no sólo para entender, sino también para discernir lo relevante entre la plétora de producciones culturales que aparecen todos los días en cualquiera de nuestras ciudades contemporáneas.

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– David Ayala-Alfonso
Ciudad de México, Enero 2024

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Notas

1. Las categorías “importante” e “interesante” son utilizadas por Elkins en diferentes textos (en particular, sobre escritura) para intentar establecer criterios de relevancia, pero yo me concentro en el ambiguo valor social atribuido a ambas categorías de manera coloquial, cuando son utilizadas como indicadores de gusto en discusiones sobre arte contemporáneo. Utilizo “importante” en el caso del museo para asumir (a la vez que ironizar) sobre el valor tácito que se le atribuye al objeto museal: si está en el museo es porque debe ser importante. Luego, utilizo “interesante” como un término más alineado con nociones de gusto (que puede a su vez ser un significante flotante para, prácticamente, cualquier cosa), más cercano a los criterios sociales y estéticos que gobiernan el coleccionismo privado. ↩︎
2. Este texto fue escrito dos semanas antes de la apertura de la versión 2024 de las ferias de arte de la Ciudad de México. Esto no es una casualidad, pues son justamente estos eventos –quizá donde lo menos importante es el arte y sus ideas– los que ponen de manifiesto la necesidad de una interlocución con la producción artística y curatorial, ante la importancia desmesurada de la feria comercial en el contexto latinoamericano (en otras palabras, lo inquietante no es su existencia, sino su importancia excepcional). La feria del hemisferio sur se ha convertido en el evento turístico por excelencia y un mercado de segunda de bienes de lujo exotizados (arte, experiencias y cuerpos) y neutralizados como objeto discursivo o político. Esta dinámica impide que mucho del arte (sobre todo del arte mas relevante) de la región se contemple en toda su complejidad y extensión conceptual, y en el tiempo complica, incluso, que la desarrolle. ↩︎

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