El Fin de lo Maravilloso. Vista de instalación, Museo Universitario del Chopo. Foto: David Ayala-Alfonso.

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Algunos de los artistas más incendiarios de la actualidad derivan la estructura, el estilo y los temas de su trabajo de los medios masivos de comunicación. Sus obras, mordazmente divertidas, aterradoramente orwellianas y en gran medida producto de esta época, desafían a los mercaderes de la imagen. Estos trabajos constituyen además una búsqueda de la verdad en la era tecnotrónica, donde, cada vez más, la percepción es la realidad.

– Mark Dery, Los alegres bromistas y el arte del engaño, The New York Times, Diciembre 23 de 1990. Traducción: David Ayala-Alfonso

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Esta cita no es tan sólo un largo epígrafe, sino también un testimonio del ethos tecnófilo americano de finales de los años 1980s y principios de los 90s. Entonces, el debate cultural se centraba en el rol de los medios de comunicación masiva en la formación de culturas, hábitos y consensos. Han pasado casi 34 años desde la escritura de aquel artículo, y la masificación del internet doméstico, las redes sociales y los teléfonos inteligentes ha transformado estas reflexiones de manera radical. Sin embargo, algunos de sus fantasmas –o mejor zombies— persisten en el debate cultural actual. La cita/epígrafe/presagio será clave para estructurar una mirada crítica a la exposición El Fin de lo Maravilloso: Cyberpop en México, presentada en el Museo Universitario del Chopo, en la Ciudad de México. La iconografía que domina la muestra pertenece a este ámbito temporal y visual, que acelera su inserción en los medios y la cultura mexicanos a partir de la firma del acuerdo NAFTA en 1994. Más que un análisis de las obras, me concentraré en los aspectos curatoriales de la exposición; su discurso, los problemas que sugiere, y los que omite.

Presento este texto en secciones, que si bien articulan una mirada transversal en su lectura integral, también pueden ser leídos de forma aislada, como una especie de Escoge tu propia aventura: Accede a cada sección haciendo click en el menú de subtítulos a continuación, o lee de corrido:

Pre/historias de lo maravilloso | El encuentro con el fin de lo maravilloso |
¿Dónde comenzó el fin? | Y…¿el cyberpop? | Zombies semióticos

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El Fin de lo Maravilloso. Vista de instalación, Museo Universitario del Chopo. Foto: David Ayala-Alfonso.

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Pre/historias de lo maravilloso

A mitades de los años 1990s el crítico cultural Mark Dery escribió dos títulos esenciales en la conformación de un léxico tecnológico colectivo, en un momento en que el Internet doméstico hacía su irrupción definitiva: Flame Wars (1994) y Escape Velocity (1996). El trabajo de Dery está enmarcado en los desarrollos filosóficos, especulativos, políticos y literarios de autores como Jean Baudrillard, Bruce Sterling, y William Gibson, quienes en las décadas de 1970 y 1980 reflexionaban (apoyados en McLuhan, Foucault y otrxs) sobre cómo diferentes sistemas electrónicos de mediación comenzaron a redefinir la cultura y la psique humana. En dicha época, el optimismo tecnológico (como faceta del aceleracionismo capitalista) reemplazaba a la estridente crítica cultural y política que había sido fecunda en las dos décadas anteriores. Escape Velocity es a su vez una celebración de las contraculturas que adoptaron conceptos como la cibernética, o la teoría de sistemas, así como materialidades y estilos (no confundir con estéticas.~)¹ que ponían en diálogo a lo humano (lo biológico, pero también lo cultural, como el punk y el afrofuturismo) con las máquinas. El internet de los tempranos 1990 traía la promesa de una nueva agencia política para individuos, colectividades y subculturas. Hoy sería imposible pensar internet de esa manera.

Para mí, el encuentro con Dery llegó tarde; es decir, no sucedió en el apogeo de esa primera fase del internet civil y su promesa de libertad política en la hiperconectividad, la virtualidad y la auto-construcción de la identidad digital. De hecho, sus libros “aparecieron” en mi radar alrededor de 2001, cuando la captura de internet por líderes culturales y del capital comenzaba a cristalizarse. Leí Escape Velocity con una extraña nostalgia, reconociendo fragmentos de mi experiencia con la conectividad desjerarquizada del IRC y las posibilidades emancipatorias del código abierto; también funcionó como un apoyo ideológico a las reflexiones y preguntas que surgieron de la literatura cyberpunk, en la que estaba interesado en aquel entonces. Pero en otro sentido, me abrieron a las posibilidades artísticas y filosóficas de los cuerpos cibernéticos que, como los futuristas en su momento, recibían el cambio de siglo como el augurio optimista de un nuevo orden social. Con el tiempo, los grandes capitales se apoderaron del internet; llegaron las redes sociales, las plataformas de venta en línea, la banca digital, los mediadores de contenido cultural y las tecnologías biométricas de vigilancia. La contracultura quedó atrapada en las canaletas y disipadores de la gran maquinaria del tecnocapital.

Regresé a Mark Dery por otro Mark, en este caso Fisher, tratando de enfocar —en “postproducción”, por así decirlo— algunas ideas esbozadas en el texto curatorial de El Fin de lo Maravilloso. Dery y Fisher tienen más o menos una generación de diferencia; sin embargo, algunos de sus textos mantienen cierta proximidad conceptual (a pesar de tener objetivos diferentes) y encarnan espíritus análogos en la crítica cultural angloamericana de finales de los noventa. Aún cuando han pasado apenas tres décadas, las transformaciones de la cultura, la política y la tecnología en este periodo son tan abismales, que parece que ha pasado al menos el doble de ese tiempo. Fisher me recordó a Dery por dos razones: su evocación de lo gótico como metáfora de la cultura tardocapitalista y por su relación con el título de la exposición. En Dery, lo gótico se piensa como una forma zombie de la ideología puritana americana, en la que se aplana la distancia entre mito y realidad; en Fisher, es la ocurrencia donde se aplanan lo animado y lo inanimado, y donde estar vivo ya no es una precondición para la agencia. Además, ambos identifican un evento de colapso de estas dimensiones de realidad (una en la otra), que primero causa horror, pero que luego atravesamos e internalizamos como parte de la existencia. Regresaremos a estas ideas, a Dery, a Fisher, y a la cita inicial, en diferentes momentos de las siguientes secciones.

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El Fin de lo Maravilloso. Vista de instalación, Museo Universitario del Chopo. Foto: David Ayala-Alfonso.

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El encuentro con el fin de lo maravilloso

La muestra reúne trabajos de 23 artistas o colectivos alrededor del entrecruzamiento de al menos tres ejes, de orden temporal, metodológico y visual: se trata (1) de “artistas nacidxs alrededor [sic] de la década de los 90s e inicios del Siglo XXI”,  quienes (2) retoman en sus obras un imaginario construido entre los dibujos animados, los videojuegos y las culturas de consumo (estadounidenses) durante ese mismo periodo. Finalmente, este grupo de creadorxs (3) ha incorporado a su práctica varias estrategias de acción relacionadas con los ámbitos de lo electrónico y lo digital, como el circuit bending y la impresión 3D — es evidente que el último eje es el que tiene consecuencias más tangenciales, pensando en que, mas allá del uso de medios de producción digital, la mayoría de obras de la muestra están finalizadas en medios tradicionales—. El Fin de lo Maravilloso intenta construir su argumento desde diferentes frentes: el concepto curatorial; la concentración de medios y motivos visuales reunidos en la gráfica (en tanto identidad de marca); la creación de una lista de reproducción en Spotify (un estado de ánimo de la exposición); y un programa público voluminoso que tiene el objetivo de enmarcar la muestra en las genealogías del arte pop.

Curada por Karol Wolley Reyes, El Fin de lo Maravilloso está dividida en tres secciones. La primera, Desolación, definida de forma vaga como “crítica social al régimen imperante”, presenta una serie de proyectos que remezclan imágenes de personajes de las culturas televisiva y de los videojuegos estadounidenses de finales de los 1990s y principios de los 2000s. Estos personajes, marcas y motivos son fragmentados e incorporados a una serie de enunciados visuales, que parecen revelar una “resaca cultural”; esto es, el impacto causado por el avasallador aterrizaje de las imágenes y los productos de consumo masivo que aparecieron en México con la entrada en rigor del tratado norteamericano de libre comercio NAFTA, en 1994. La siguiente sección, titulada Recuerdos, recoge piezas que utilizan diferentes estrategias de composición y generación de motivos asistidas por herramientas digitales, inteligencia artificial y juegos didácticos. Es llamativo cómo la mayoría de lxs artistas decide utilizar estas herramientas para luego regresar al género de la pintura, más allá del tumultuoso esfuerzo del texto de sección por agrupar estas estrategias a través de un léxico computacional. Finalmente, la sección Bucle recoge prácticas muy diversas a través del significante flotante del bucle algorítmico: un ciclo que se repite de manera indefinida, a menos que su condición cambie. Esta última sección es la más heterogénea de las tres, y quizá por ello es la que ofrece más posibilidades para trazar vectores conceptuales de fuga en la colapsada línea de tiempo de la exposición.

Además de las secciones de la sala principal, El Fin de lo Maravilloso se extiende sobre dos áreas adicionales: el recibidor del elevador en el piso superior del museo y una estrecha franja de circulación en la planta baja, conocida como Galería Alternativa. El recibidor es ocupado por Fantasías de ayer y hoy (2023), una instalación en la que el vínculo entre producción, cultura visual y reflexión sobre el paisaje se despliega de forma perspicaz. La obra de Urmeer es idónea para realizar un análisis sobre cómo se construyen las culturas visuales de su generación (la generación presentada en la muestra) desde los fenómenos de la recepción. También, para ver cómo esta visualidad dialoga con la experiencia social y espacial del artista para construir un lenguaje concreto, que comienza como gestos de apropiación directa, pero que va desarrollando una sintaxis más compleja a medida que lo vernacular y la apropiación son metabolizados por la metodología individual del artista. El complemento instalado en la Galería Alternativa, que incluye proyectos de artistas como Guadalupe Salgado, Eduardo Barajas e Ileana Moreno, entre otros, presenta además una sección de obras del colectivo oaxaqueño Yope Projects. Esta sección contiene una serie de gestos instalativos (agrupación, densidad, escalonamiento, iluminación) que permiten complejizar la lectura de las obras como parte de un análisis colectivo. La presencia de estos gestos en el espacio de la planta baja señala la ausencia de los mismos en el espacio principal de exposición: excepto por dicho anexo, la exposición está espacializada como una dispersión igualitaria a muro, con poco interés en la circulación y la creación de diálogos entre obras que permitan hacer matices o enfoques sobre los diferentes conceptos introducidos por los textos de sala.

Yope Project Space. Vistas y detalles de Instalación, Galería Alternativa. Fotos: Cecilia Miranda.

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¿Dónde comenzó el fin?

El título de El Fin de lo Maravilloso proviene de un apartado del cuarto capítulo de Constructos Flatline, libro del autor y crítico cultural musical Mark Fisher, escrito como una tesis doctoral en 1999 y publicado como libro de manera póstuma, en 2018. Fisher explica (revisando ideas de Baudrillard) la destrucción de la categoría de “lo maravilloso” y su sustitución por los sistemas de modelado cibernético; en breve, la realidad doble que existe en el juego entre lo real y lo maravilloso colapsa en el cambio de siglo —para Fisher “hace metástasis”— y allana el camino a la construcción de una hiperrealidad como modo total de existencia. En el texto de sala, el fin de lo maravilloso está definido de forma vaga como una especie de saturación sensorial, que en Fisher correspondería más o menos al amalgamiento de las categorías de realidad y ficción. Sin embargo, el discurso que enmarca la exposición está construido desde una ambigua teoría de la recepción, que introduce elementos nostálgicos en el acto de recuperar la iconografía de la TV y los videojuegos en el arte contemporáneo mexicano.

¿En qué consiste dicha nostalgia? El Fin de lo Maravilloso podría tener diferentes telones de fondo: el primero se refiere a un evento histórico que constituye un diferenciador preponderante entre la generación reunida en la exposición y las anteriores. Esto es, la firma del NAFTA en 1994, que transforma los flujos de bienes, dinero y producción cultural desde y hacia México. El segundo es el efervescente clima político de la época, signado por las relaciones entre narcotráfico y poder, los asesinatos políticos, y las transformaciones sociales y estructurales que esto conlleva. El tercero, la masificación del acceso doméstico al internet vía conexión telefónica (dial-up) hacia 1995, con las monumentales implicaciones culturales que le siguieron. Estos y otros vectores históricos determinaron de manera importante los contextos de aculturación y consumo visual de la generación representada en la exposición, quienes en su mayoría nacieron durante esos años convulsos. La iconografía de El Fin de lo Maravilloso abarca un espectro amplio de producción audiovisual, que va desde mitades del siglo XX hasta la primera década del siglo XXI, cuando Matt Furie creó el ahora controversial Pepe The Frog². Muchos de los personajes de mediados de siglo XX de esta iconografía medial han tenido encarnaciones más contemporáneas a la generación de artistas en la exposición; además, las temporalidades de la recepción de productos culturales internacionales en el contexto latinoamericano han estado ligadas al desarrollo de infraestructuras subsidiarias de dicha recepción, como por ejemplo, las distribuidoras fílmicas, el franquiciado de marcas globales y los estudios de doblaje y subtitulado. Esto genera un desfase temporal entre la producción y la recepción mediática, que se traduce en que los referentes culturales de una generación en un lugar pueden ser los mismos de una generación mayor o menor en otro.

Urmeer. Fantasías de Ayer y Hoy. Vista de instalación y detalles. Fotos: David Ayala-Alfonso.

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Pero más allá de hacer un comentario general sobre la influencia de la cultura visual americana en lxs artistas de esta exposición, es importante entender cómo funciona dicha influencia. Urmeer explica, por ejemplo, que Fantasías de ayer y hoy recoge una reflexión personal sobre la noción de paisaje: la caricatura de El Correcaminos y El Coyote contribuyó a elaborar, en su imaginario de juventud, una definición de paisaje desértico que luego fue confrontada y actualizada con la experiencia real de visitar las áreas desérticas en el área de Sierra Hermosa, en Zacatecas. Por otro lado, Tiempo Suspendido (2022) de Guadalupe Salgado hace un uso extensivo de la iconografía sintética y el onirismo que rompe las convenciones lógicas y físicas en la caricatura y la animación. También hay estrategias más convencionales —o asimiladas de forma previa (histórica) por el arte— como en Papi soy tu vaquero, dime vaquero papi, soy tu vaquero (2022) de Paloma Contreras, que asume la composición gráfica del cómic impreso, pero incluye personajes contemporáneos, como un par de Pikachus (dos de muchos en la exposición) que parecieran haber pasado por la pluma de Robert Crumb. El ejemplo más barroco de este uso de imágenes mediáticas es Sa La Na, a Yuum, lasis / Laissez Faire-Laissez Passer (2019) del colectivo Biquini Wax EPS, donde la exuberancia de íconos y personajes mediáticos pretende servir como un multiplicador material de complejidad a la crítica ideológica de la cultura neoliberal que está esbozada en la pieza.

Biquini Wax EPS. Sa La Na, a Yuum, lasis / Laissez Faire-Laissez Passer. Vista de instalación. Foto: David Ayala-Alfonso.

Izquierda: Guadalupe Maravilla, Tiempo Suspendido. Vista de instalación. Derecha: Paloma Contreras, Papi soy tu vaquero, dime vaquero papi, soy tu vaquero (Detalle). Fotos: David Ayala-Alfonso.

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Estos ejemplos muestran cómo la imaginería mediática se integra de forma decisiva al repertorio semántico de lxs artistas de la generación de mediados de los años 1990s en México. La recuperación nostálgica sucede como una revisita a la psique juvenil donde, además de reutilizar los motivos visuales de aquella época, también se transfiere cierto carácter metafísico a la obra: la integración de lo virtual a lo real y viceversa; la posibilidad de tránsito entre ámbitos y mundos, a partir del juego con los motivos y el estilo; incluso, la integración arbitraria (¿fantástica?) de todos los mundos. Quizá otra faceta de esa nostalgia es el marcado movimiento gravitatorio de muchxs artistas de la exposición al género de la pintura, aún después de haber realizado diferentes operaciones transmediales. Esta es una deuda importante de la exposición: más allá de la celebración de sus referentes y coincidencias, analizar (u ofrecer herramientas interpretativas para pensar) por qué estas operaciones terminan, en muchos casos, en una necesidad de regresar a medios históricos como la pintura. Además, ¿qué aportan, transforma, o resta al significado de la obra esta regresión? ¿Y qué dice del arte contemporáneo mexicano y de su relación con los mercados y el consumo globalizado de bienes culturales?

Alicia Valladares, Battle 1/front 2 | Battle 2/front 2 (fragmento). Vista de instalación. Foto: David Ayala-Alfonso

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Leonardo Ascencio, Wild Berry | Avocado Toast | Strawberry Pie. Vista de instalación. Foto: David Ayala-Alfonso

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Y…¿el cyberpop?

La definición de trabajo de Wolley Reyes en el texto curatorial, que hace referencia a la integración de elementos del cyberpunk y la cibercultura a la cultura popular, no es una ocurrencia común en el léxico de la crítica cultural. Una posible razón es que los usos del término son demasiado próximos a conceptos que tienen mayor apuntalamiento en el léxico de la crítica, como por ejemplo, el concepto de cibercultura. De aquí surge la necesidad de abrir una nueva pregunta sobre la apuesta curatorial de El fin de lo Maravilloso : ¿cuáles son esos aspectos que articulan, de forma transversal, a las obras de la exposición como cyberpop? Si bien es posible establecer un arco narrativo a partir de un consumo cultural relacionado a la recepción de productos y medios globalizados (con vectores conceptuales e ideológicos variados), es difícil trazar una afinidad clara entre la definición curatorial de cyberpop y los bordados de Guadalupe Salgado, las pinturas de Leonardo Ascencio (mash-ups iconográficos a modo de crítica a la cultura de consumo), un óleo de Marco Aviña (concentrado en un diálogo con el género histórico del muralismo), el Pikachu durmiendo en el campo de maguey de Andi García (hay muchos Pikachus, como una especie de significante flotante generacional), o los guantes blancos con garras de Julio García Aguilar (hay mucho óleo en el cyberpop).

Por otro lado, el uso del lenguaje en los textos de sala es notoriamente idiosincrático: establece definiciones truncadas de términos que deben servir a la audiencia para enmarcar la exposición (“maravilloso”, “hiperrealidad”, “cyberpop”, “memoryware”); establece marcos contextuales vagos y enunciados sin contexto o complemento que los localice (“crítica social al régimen imperante”, “Debido a diversas mercancías y a la digitalidad”, “obras que en un sentido de crítica social apuntan hacia algunas distorsiones y atajos de sobrevivencia de la sociedad de consumo”);  y sugiere una genealogía conceptual con un desarrollo fragmentario, e incluso confuso. Los textos de sala, que suelen servir para acompañar a la audiencia en la experiencia de apreciación y lectura, en este caso contribuyen con una mayor dispersión, tanto de las ideas como de la atención a los recorridos de la exposición.

Una omisión mayor de El Fin de lo Maravilloso es abordar el problema de la atención: tanto texto como diseño museográfico aparecen como una distribución de artefactos conceptuales y artísticos, que siguen una lógica aditiva, o simplemente acumulativa. La distribución de obras y conceptos, fragmentaria y repetida, termina por volverse una especie de fondo infinito de animación contra el que el gato y el ratón, el correcaminos y el coyote, corren una y otra vez. Considerando la división de la exposición en secciones, se echa de menos un esfuerzo por proponer diferentes tipologías espaciales y modelos de circulación que den cuenta de las diferentes ideas y estados de ánimo que construyen cada sección. Por ejemplo, en el texto de Recuerdos, Wolley Reyes menciona que “un tema recurrente es el juego como estrategia de vinculación afectiva”. El aplanado diseño museográfico le deja a las obras toda la responsabilidad de encarnar lo prometido en el texto de sección, pero la experiencia de tránsito entre secciones, uniforme y de bloque, complica la apreciación y lectura de los matices de las obras, en un conjunto visual demasiado homogéneo. Algunas palabras clave de los textos de sección nos pueden ayudar a imaginar espacializaciones que aborden el problema de la atención (como problema intelectual y como problema de la experiencia física de la exposición): juego, pedagogía, racionalización, devenir, bucle, etc.

El Fin de lo Maravilloso. Vista de Instalación. Foto: David Ayala-Alfonso.

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Zombies semióticos

Uso este término para establecer un juego lingüístico con un referente decisivo en la comprensión de la producción y diseminación de la imagen contemporánea³. En El Continuo de Gernsback, William Gibson presenta el concepto de fantasmas semióticos, como una especie de “postimagen” (afterimage) mediática que queda impregnada en la retina, después de que la visión ha sido expuesta a una fuente de luz fuerte, o en el caso de Gibson, a un “bombardeo” de imágenes mediáticas. En este punto vuelvo a pensar en la cita de Mark Dery con la que comencé este texto: Escrito en 1990, el pasaje de Dery podría ser insertado en el concepto de El Fin de lo Maravilloso sin que ocurra fricción alguna. La cita enfoca ideas clave de la exposición: la orientación hacia la imagen mediática como horizonte visual y crítico; la sensación de intensa de habitar el “presente” que se genera como producto de esta visualidad; el aplanamiento entre percepción y realidad como nueva forma de la experiencia; e incluso las consecuencias distópicas de la captura de la subjetividad por parte de las tecnologías mediales.

Si pensamos en que la relación entre nuevos medios de producción y la transformación de la relación entre la mirada y la producción de una visualidad colectiva es apenas visitada por el texto curatorial, entonces El Fin de lo Maravilloso podría pensarse como una colección de postimágenes en las que resuenan las preguntas de otras generaciones. Pero, por supuesto, esta es una visión limitada, y el análisis no puede terminar allí. Para empezar, el desafío a los mercaderes de la imagen que menciona Dery es algo evadido, de forma llamativa, por la exposición; al contrario, la necesidad de retornar a medios tradicionales de esta generación de artistas parece hablar más de un colapso entre producción cultural y mediación, y de una profunda afinidad entre arte y mercado, que explicaría muchas de las escalas, formatos y medios en los que son finalizadas la mayoría de las obras; esto se opone de manera radical a la actitud desenfadada y contestataria de la generación señalada por Dery. Por otro lado, algunos proyectos que podrían tener alguna forma de abordaje crítico o pseudo-crítico de la mediación (como los de Yan-li Cruz y Wendy Cabrera) quedan atrapados por el planteamiento genérico del texto de sección. ¿O acaso estas obras están en la exposición por una aparente proximidad estilística, más que conceptual? ¿Qué otras lecturas transversales pueden hacerse de las obras de la exposición si se desmantelan los ejes propuestos para las diferentes secciones? Por ejemplo, se podrían generar matrices de lectura que no queden supeditadas a la secuencialidad (en un espíritu más hiper-vinculante). Hay muchas preguntas que quedan pendientes, para localizar el cuerpo de obra de la generación de El Fin de lo Maravilloso en un marco crítico que incluya los contextos generacionales —harto relevantes— de transformación cultural, tecnológica y social, para así sacar a la muestra de su nominal estado zombie.

En cualquier caso, El Fin de lo Maravilloso es un buen pretexto para formular reflexiones acerca de las trayectorias culturales de la creación en México, en los últimos treinta años. Me interesa la pregunta sobre cómo el proceso de la aculturación alrededor de las pantallas y el consumo rápido construye miradas, sistemas visuales y formas de producción concretas a partir de la transformación de la atención y la velocidad (por la integración de lenguajes mediales), más allá de sólo enunciar la incorporación de herramientas técnicas a la producción cultural; también, cómo se transforma el fenómeno de la representación y de los lenguajes de la producción cultural con la introducción de internet como medio, no sólo informacional, sino también expresivo (esta última sí fue abordada en uno de los programas públicos de la exposición⁴). Y en el mismo sentido, ¿qué lecturas fenomenológicas podemos hacer de la manera en que los medios determinan la percepción de mundo de lxs artistas nacidos en la década de los 90s? Es claro que el problema de la experiencia tiene un papel fundamental en la comprensión de las culturas de la pantalla y las ciberculturas y cómo se revierte dicha experiencia en las propuestas de creación artística de quienes están inmersxs en ellas.

Finalmente, cierro este grupo de reflexiones alrededor de la muestra con una especulación. Me pregunto si podríamos encontrar también un “final de lo maravilloso” en contrastar cómo se construyen las culturas mediáticas de hace treinta años y ahora, y cuales son sus impactos diferenciales en la psique colectiva. Probablemente la fuga que ofrecen estas formas de consumo cultural (la vida en la pantalla) servía, entre otras cosas, un propósito paliativo contra la realidad turbulenta de los años noventa (lo maravilloso como escape); pero ahora, dicha realidad está integrada a la experiencia del consumo cultural de las pantallas (la hiperrealidad como captura total de la subjetividad). Este análisis podría servir para localizar El Fin de lo Maravilloso en un espectro de reflexión que supere la demostración de conceptos, la afinidad estilística, o la celebración de los referentes y los medios de producción.

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David Ayala–Alfonso
Ciudad de México, Abril de 2023.

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Notas

* Corrección de estilo: Cecilia Miranda

1. El uso coloquial del término estética se ha vuelto común en contextos expositivos (Infoestéticas, Estéticas Relacionales, etc.) para extender las dimensiones de la apreciación del arte a fenómenos que desbordan las convenciones históricas; sin embargo, es notoria la transferencia del uso específico de las redes sociales hacia las didácticas museales; es decir, utilizar la palabra “estética” para referirse a estilos, modas y conjuntos visuales. Los debates sobre la construcción social del uso del lenguaje ocurren de forma permanente y en cada generación, pero algunos académicos sospechan de un inminente vaciamiento radical del lenguaje hablado y escrito que sirve para transmitir ideas complejas, en parte por la influencia de las redes sociales y en parte por la captura del mismo a manos de las facciones políticas más radicales de nuestro tiempo. 
   
   Algunos ejemplos de este debate pueden ser leídos en:
   
   https://ojs.lib.uwo.ca/index.php/fpq/article/view/8162
   
   https://mediamilwaukee.com/home/on-the-misuse-of-the-word-aesthetic/
   
   https://ctxt.es/es/20210201/Politica/35106/vox-extrema-derecha-fascismo-LEDP-lenguaje-redes-sociales.htm
   ↩︎
2. Creado originalmente en 2005, Pepe The Frog comenzó como un personaje apolítico, que comenzó como parte del libro “Boy’s Club” y luego se popularizó como meme. Diez años después comenzó a ser utilizado por facciones de la ultraderecha norteamericana (Alt-right) como uno de sus símbolos y Pepe The Frog quedó atrapado en un triángulo ideológico entre la producción cultural mainstream, la política radical, e incluso la controvertida liga anti-difamación.
   
   Para leer más sobre este fenómeno:
   
   https://abcnews.go.com/Politics/southern-poverty-law-center-pepe-frog-meme-hijacked/story?id=42419782
   ↩︎
3. El Continuo de Gernsback es uno de mis favoritos desde hace ya muchos años. Lo utilizo como una provocación al comienzo de mis cursos universitarios, para abrir mis clases a las ideas de ficción, fabulación, y a la integración de los fenómenos y lenguajes de la cultura popular a las prácticas de análisis y la crítica que se realizan en contextos académicos.
   ↩︎
4. Me refiero a la intervención de Doreen Rios en el programa público “De Disney a los memes: genealogías del arte pop”, en contexto con El Fin de lo Maravilloso. En ella, Ríos explora de forma importante diferentes conceptos clave que dan forma a la exposición, como “simulación”, “híperrealidad” e “imágenes operacionales”. También introduce conceptos como hipermaterialidad de Bernard Stiegler para consolidad una lectura de los tránsitos materiales que se da en la progresiva introducción de las herramientas digitales y las infraestructuras de información. Estas lecturas realizan lecturas importantes al conjunto de obras, que son evitadas en la exposición.
   Para ver el registro de la intervención de Río y el programa público:
   https://www.youtube.com/live/pKtiJ3jhxNI?feature=shared&t=5572
   ↩︎

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El Fin de lo Maravilloso: Cyberpop en México
curada por Carol Wolley Reyes
Febrero 16 – Myo 26, 2024
Museo Universitario El Chopo, Ciudad de México
https://www.chopo.unam.mx/01ESPECIAL/artesvisuales/fin-de-lo-maravilloso.html

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El regreso de los zombies semióticos: sobre El Fin de lo Maravilloso en El Chopo by David Ayala-Alfonso is licensed under Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International

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