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Las cosas que ves al momento de caer el telón. Vista de instalación, Museo Tamayo. Foto: David Ayala-Alfonso.

Entrar a una exposición de Ragnar Kjartansson es un ejercicio de suspensión de la incredulidad¹, de la misma forma que ocurre a veces con una novela o una película. No porque los proyectos del artista islandés operen dentro del canon artístico moderno occidental (aunque sí lo hacen) que privilegia el arte como objeto, medio y fin de la experiencia, sino porque su cuerpo de obra está construido sobre ejercicios metalingüísticos alrededor de la literatura, el cine y la música pop occidentales. Cada obra de Kjartansson, en especial cuando involucra video instalado o performance, espera una participación activa o pasiva de la audiencia: a veces se trata de recorrer el espacio o de posicionarse en este, y a veces se trata simplemente de estar ahí, de no irse y permitir que el tiempo transcurra. Los juegos con la temporalidad van a ser claves en la obra del artista islandés, porque es en ellos donde se construyen tanto experiencia como significado.

Las cosas que ves al momento de caer el telón es el título de la exposición de Kjartansson en el Museo Tamayo, en la Ciudad de México. Curada por Jose Luis Blondet, asistido por Lena Solá Nogué, la muestra reúne ocho piezas, entre pintura, video monocanal, performance e instalación, realizadas durante los últimos veinticuatro años. Muchos de estos trabajos han sido mostrados en espacios internacionales, como el Museo Thyssen, Kunstmuseum Stuttgart, Hangar Biocca, la Bienal de Coimbra, Luisiana Museum, Museo Solomon R. Guggenheim, MoMA PS1, el Museo Hirshhorn y la Galería Nacional de Islandia. Las cosas que ves al momento de caer el telón está dividida de manera casi tajante en dos secciones: la primera, que presenta un cuerpo de obra relativamente más reciente, muestra cuatro instalaciones/puestas en escena que tienen elementos de teatro inmersivo, pintura, tableau vivant, y video multicanal. La segunda sección reúne cuatro piezas de performance en video que utilizan estrategias de repetición, recreación y dilatación para crear espacios perceptuales que modifican nuestra experiencia del tiempo.

Un diplomático ruso posa como el príncipe Igor. Foto: David Ayala-Alfonso.
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La exposición comienza con Un diplomático ruso posa como el príncipe Igor (2014), obra realizada para un montaje de El Príncipe Igor, de Alexander Borodin, en la Ópera Metropolitana de Nueva York. Sumado al comentario sobre la separación entre la obra y su contenido, y su entorno de creación y presentación, el gesto de Kjartansson es de juego e ironía, al llamar a un diplomático de la embajada rusa en Islandia a posar en reemplazo del príncipe. A esta pintura se le ofrece un lapso mínimo de atención, pues detrás de ella se despliega una instalación-performance de gran formato, cuya música en vivo dirige la mirada de manera casi instantánea hacia la escena con músicos, proyecciones, objetos domésticos y botellas de cerveza. Tómame aquí sobre el lavaplatos: memorial para un matrimonio celebra un dato biográfico sobre Kjartansson, como una mitología de su concepción: dos actores de la película Historia de un Crímen (1977) escenifican la fantasía sexual de una ama de casa con un plomero y eventualmente dan vida al artista, producto de su encuentro fuera del set. Una serie de músicos habita un espacio con muebles de sala, un refrigerador, sillones y mesas rebosantes de botellas vacías de cervezas. Los músicos entonan cantos que son fragmentos del diálogo entre lxs personajes de la película, acompañando la proyección de la escena en cuestión en ambas caras de un muro central. La didáctica museal cuenta esta historia, y de forma paradójica, señala que la obra está desprovista de cualquier dato biográfico.

Tómame aquí sobre el lavaplatos: memorial para un matrimonio. Vistas y detalles de instalación/registro de acción/letras de la canción interpretada en la obra en la libreta de uno de los músicos participantes, Museo Tamayo. Fotos: David Ayala-Alfonso.
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Entonces, el recorrido por la exposición “empuja” a la audiencia hacia dos salas contiguas: la primera contiene la instalación No estamos sin esperanza (2023), una indulgente escenografía teatral de fuego, sobre-explicada en la didáctica como una oportunidad para que la audiencia haga parte de la escena. De hecho, en los días que hay visitantes en el museo, las llamas (disponibles para la venta de forma individual en la web de la galería i8) sirven como un formidable escenario de selfies. En la segunda sala se encuentra The Visitors (2012), una instalación de video de nueve canales, que en 2019 Alex Needham llamó “la mejor pieza de arte del s. XXI” (lo que sea que eso signifique)². La instalación reúne a una serie de reconocidxs músicxs y compositorxs islandeses³ en una mansión a orillas del río Hudson, famosa por haber permanecido inalterada desde principios del siglo XIX⁴. Durante aproximadamente una hora, ocho de las pantallas muestran a algunx de lxs músicxs de forma separada, cada quien en solitario en una habitación, tocando un instrumento como parte de un gran ensamble musical. Con el tiempo, algunxs músicxs cambian de instrumento, y otrxs comienzan a congregarse en el porche de la mansión, visible en la novena pantalla. La secuencia termina con el grupo congregado en el porche, luego saliendo de la mansión y en dirección al campo.

No estamos sin esperanza. Vista de instalación, Museo Tamayo. Foto: David Ayala-Alfonso.
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The Visitors. Vista de instalación, Museo Tamayo. Foto: David Ayala-Alfonso.
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Subiendo la rampa en hacia el hall de recepción del Tamayo encontramos la segunda sección de Las cosas que ves al momento de caer el telón, repartida en una sala abierta con La Muerte y los Niños (2002), un video monocanal, y Mi madre y yo (2000-2015), una instalación de cinco videos donde Kjartansson colabora con su madre, la actriz Guðrún Ásmundsdóttir, en una acción que se repite cada cinco años: en cada video, la madre del artista le escupe en la cara por varios minutos, y las pantallas muestran las versiones de esta acción realizadas desde el año 2000. Este trabajo enuncia una actitud de rechazo hacia las convenciones sociales que se repetirá una y otra vez en su obra hasta llegar a convertirse en un leitmotiv en su madurez. En el lado opuesto de la sala, en un pequeño monitor de video de sala de museo, se encuentra La Muerte y los Niños, un video que muestra al artista encarnando al personaje de la muerte en un cementerio. Allí, la muerte habla con un grupo de niños, que interactúan con ella de forma natural y sin instrucciones actorales. Debido a la ubicación de esta obra en la sala, llegando desde un espacio de circulación y enfrentado a Mi Madre y yo, es relativamente fácil pasar de forma desapercibida a su lado. Sumado al problema de la atención (subrayado desde el párrafo introductorio de este texto), los subtítulos de este video en sala están escritos en inglés, mientras que para acceder a la versión en español (sólo como como transcripción textual) tenemos que utilizar un código QR.

Me and my mother. Detalle de instalación, Museo Tamayo. Foto: David Ayala-Alfonso.
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Las últimas dos obras de la exposición se encuentran en dos salas contiguas: la primera, Demasiada Pena (2013-14)⁵, es un performance duracional realizado en colaboración con The National y presentado desde entonces como registro en video. El performance consiste en la repetición de la canción Sorrow, de la banda americana, por un periodo de seis horas. La acción tuvo lugar en MoMA PS1 y es un ejemplo de una estrategia seminal del artista; esto es, la repetición y la duración como formas de dislocar las convenciones formales y conceptuales de los medios en los cuales despliega su obra. La última sala presenta God (2007), un video monocanal donde el artista hace de cantante de una orquesta de estilo swing americana de los años 1950s. En este video, Kjartansson únicamente repite la frase: “Sorrow conquers happiness” (La pena conquista a la felicidad) en un tono lento y melancólico, mientras los músicos le acompañan con diferentes variaciones melódicas, a lo largo de 30 minutos. La sala está completamente cubierta por una cortina de satín rosa, igual a la que sirve de fondo y decoración a la banda musical en el video.

Debido, en parte, a su condición de obra duracional⁶, un trabajo de Kjartansson puede ofrecer experiencias múltiples, y con mucha frecuencia fragmentarias. Sus video instalaciones en el Museo Tamayo, cuya duración oscila entre 7 y 70 minutos (o incluso ser tan largos como los horarios de apertura del museo), no están instalados en condiciones de visualización para una audiencia cautiva, como sucedería con piezas de cine o algunas de video monocanal. Se espera, en cambio, que lxs espectadorxs transiten por el espacio a ritmo propio. Kjartansson entiende esta duración como una forma de fracturar el género del video y también del performance⁷. Dicha fractura tiene el objetivo de subrayar la condición de obra de arte , que el artista ve encarnada de manera primordial en el género de la pintura. De hecho, piezas como God (2007) han sido instaladas antes junto a conjuntos de pintura modernista, como en el caso de su presentación en el Museo Thyssen en Madrid. De aquí parte una primera pregunta que puede hacerse a la curaduría en Las cosas que ves al momento de caer el telón: ¿cómo cambia nuestra experiencia de la obra cuando la encontramos en una sala de forma aislada?

Izquierda: Demasiada Pena (Too much Sorrow), en colaboración con The National; Derecha: God. Vistas de instalación, Museo Tamayo. Foto: David Ayala-Alfonso.
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La pregunta por el tiempo asociado a la apreciación del arte en un sentido moderno-occidental aparece de forma recurrente en contextos tan diversos como medios escritos especializados y sesiones universitarias de crítica. En un artículo de 2017⁸, Isaak Kaplan repasa algunas razones por las cuales, irónicamente, el tiempo que ofrecemos (y por tanto la atención que prestamos) a cada obra de arte se ha reducido de forma radical, entre la invención del museo moderno y nuestro presente. El análisis está atravesado no sólo por consideraciones espaciales y régimenes de visualidad organizados por la arquitectura, sino también por la forma en que nuestra atención se ha transformado, gracias la velocidad en que consumimos contenido digital. Este proceso de transformación de la atención, sin embargo, tiene un contexto más amplio.

En su libro Suspensiones de la Percepción, el crítico y ensayista norteamericano Jonathan Crary describe cómo la invención de tecnologías subjetivas de visión (como las cámaras y otros instrumentos ópticos) transformaron durante el siglo XIX la manera en la cual nos relacionamos con la idea de atención. En muchos casos, estas tecnologías privilegian experiencias de síntesis de la percepción; por ejemplo, el fragmento o encuadre fotográfico, o el mapa político, nos permiten realizar lecturas rápidas y pragmáticas (aunque no globales ni sistémicas) de situaciones que intentamos resolver o entender en tiempos reducidos. Más adelante, con la invención del smartphone (como dispositivo que transforma a las audiencias en creadoras de contenido), la distancia entre la visión de la creación y de la experiencia colapsa. El smartphone marca además la profundización de nuestra exposición a un lenguaje de síntesis extrema, que es un principio fundacional de la semántica digital (iconos, metáforas, abreviaciones, etc). Esto determina, no sólo nuestra experiencia de la obra, sino también la creación futura⁹.

Así, la obra de Kjartansson, sometida de forma voluntaria al molde clásico de la pintura y la escultura (en ejemplos como God), es confrontada por la economía del tiempo de las audiencias contemporáneas. Si la intención enunciada por el artista es la de propiciar un espacio donde se manifieste esa vitalidad que proviene de la duración, ¿qué gestos curatoriales favorecen o desfavorecen dicha manifestación?

Una forma de pensar este problema es observar cómo estas obras han sido instaladas en otros espacios. Por ejemplo, la exposición Paisajes Emocionales, en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, presentaba cuatro video instalaciones entre las que se encontraban God y The Visitors. Curada por Soledad Gutierrez, la muestra no estaba concentrada en un área específica del museo, sino que diseminó las obras por diferentes áreas, en dos niveles. Esta estrategia ofrece a la audiencia diferentes espacios de descompresión, que a su vez crean oportunidades de diálogo con las temporalidades propuestas por las piezas de Kjartansson. También es posible que las estrategias formales del artista, antes mencionadas (como la fractura, la repetición y la dilatación) tengan un contexto de aparición más favorable, sin la densidad instalativa propuesta por la exposición del Tamayo. Finalmente, podríamos incluir en este ejercicio de imaginación la pregunta sobre cómo instalar las obras del artista islandés en un contexto de retrospectiva. En este sentido, las propias estrategias formales empleadas en la obra funcionan como conceptos clave en la formulación de una propuesta espacial: duración, ruptura, fragmentación, repetición, ralentización, meta-referencialidad¹⁰.

Mi madre y yo. Detalle de instalación, Museo Tamayo. Foto: David Ayala-Alfonso.
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Otro factor importante al abordar la obra es la relación entre construcción y hecho biográfico que está presente en Las cosas que ves al momento de caer el telón. Aquí podemos nombrar de forma más concreta dos instalaciones donde el componente personal es muy evidente: Mi madre y yo, y Tómame aquí sobre el lavaplatos están construidas a partir de la introducción de los padres de Kjartansson en la obra. Sin embargo, en vez de constituir instancias biográficas, estas instalaciones hacen un uso amplio de estrategias que trasladan las referencias personales a un ámbito de operaciones formales en busca de nuevos sentidos, más relacionados con la obra de arte que con sus referentes. Si bien el artista hace uso de situaciones familiares que son hasta cierto punto una convención en medios artísticos diversos (la noción de lo erótico en referencia a sus padres, o la relación con su madre, respectivamente) para construir un evento (el evento “histórico” o historizado de su origen, por ejemplo), esta construcción tiene lugar a través de múltiples acciones que transforman lo personal en auto-mitificaciones llenas de ironía y humor. Sobre ello, una reflexión del crítico literario James Wood sobre el uso del cliché puede servirnos para catalizar una consciencia sobre la obra de Kjartansson, que se desprende de la reflexión sobre Las cosas que ves al momento de caer el telón:

El crítico Hugh Kenner escribe sobre un momento de Retrato del artista adolescente, cuando el tío Charles “repara” el retrete. Reparar es un verbo pomposo que pertenece a una convención poética anticuada. Es “mala” escritura. Joyce, con su agudo ojo para los clichés, sólo usaría esa palabra a sabiendas. Debe ser, dice Kenner, la palabra del tío Charles, la palabra que podría usar sobre sí mismo en su fantasía sobre su propia importancia.

—Wood, J. How Fiction Works, p. 16. Traducción: David Ayala-Alfonso.

Siguiendo las ideas de Kenner y Wood, podemos imaginar el uso de estas y otras imágenes paradigmáticas en la obra de Kjartansson como una auto-ficción consciente, que se desprende de la mitología familiar, de la misma forma que ocurre con sus referencias literarias, fílmicas, musicales y teatrales. En su contexto de presentación, en un museo de la Ciudad de México, es posible ver, cuando cae el telón, que esta construcción del personaje del artista y su mitología podría ser opaca en esta exposición. Como explica el cineasta norteamericano Daniel Eisenberg, “Los eventos ya no están separados de su recepción…estos ocurren de manera simultánea”¹¹. Por ello, la experiencia de la exposición (que no es la misma que la de escribir sobre esta) no es una donde se revele y menos se permita apreciar, de forma crítica, esta auto-ficción construida por Kjartansson en su cuerpo de obra. Encuentro clave propiciar esta consciencia, o al menos abrir la exposición a la posibilidad de su aparición, especialmente en contextos de presentación de esta obra en circuitos no europeos o americanos. La pregunta que me queda al final, si para el equipo curatorial de Las cosas que ves al momento de caer el telón, pero también para mi propia práctica y la de quien lea este texto, es sobre el cómo lograr abrir este espacio de una forma importante, que supere las meras enunciaciones geográficas e identitarias que caracterizan las conversaciones sobre este tema.

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– David Ayala-Alfonso
Ciudad de México, Febrero 2024

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Notas

1. Traducción del término del inglés “suspension of disbelief”, que se refiere a la actitud que permite experimentar una obra de arte dentro de la lógica (argumental, contextual, temporal, espacial, histórica) que ésta propone.
   ↩︎
2. Needham entrevista a Kjartansson como parte de un especial sobre “la mejor cultura del s. XX”, en la cual lxs lectorxs de The Guardian calificaron una serie de expresiones culturales, en diferentes categorías. Este es uno de muchos ejemplos de listados y tops que tanto se consumen en la actualidad (como el Power 100 de Art Review). Lejos de reflejar una especie de imposible consenso global, estos listados reflejan la correspondencia entre el gusto de una comunidad o demografía y las formas e ideas que desarrollan ciertxs artistas en su obra. Kjartansson, que aparece al lado de otrxs artistas muy reconocidos como Olafur Eliasson, Banksy o Yayoi Kusama (todos operando en un contexto occidental globalizado) trabaja de forma recurrente con un repertorio cultural de literatura, teatro, música y arte europeo, escandinavo y americano. En la entrevista mencionada, el artista termina por decir que estos listados “no importan, excepto si estas en ellos”, subrayando de manera accidental (o no) quiénes son lxs artistas que estos listados promueven (y cuales no) y en qué contextos culturales, geográficos y económicos operan.
   
   Para acceder a la entrevista: https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/sep/17/ragnar-kjartansson-the-visitors-best-art-work-21st-century
   
   Para acceder al especial de “la mejor cultura del s. XXI”: https://www.theguardian.com/culture/2019/sep/24/your-favourite-art-century-readers
   ↩︎
3. Estxs incluyen: Shahzad Ismaily, Davíð Þór Jónsson, Kristín Anna Valtýsdóttir, Kjartan Sveinsson, Þorvaldur Gröndal, Ólafur Jónsson, y Gyða Valtýsdóttir.
   ↩︎
4. Rokerby es una mansión en el estado de Nueva York perteneciente a las acaudalada familias Astor y Livingston, que fue construida en 1815. En la actualidad, Rokerby puede ser alquilada para bodas y otros eventos sociales.
   ↩︎
5. La versión en inglés del título esta obra, “Too much Sorrow”, es un juego de palabras con el título de la canción de The National.
   ↩︎
6. Este término se utiliza de forma más común para referirse al performance, y lo utilizo aquí debido a la combinación de estrategias y medios de Kjartansson, que incluyen hacer alusión a un medio o técnica desde otro.
   ↩︎
7. Kjartansson explica, que “con la repetición, instancias narrativas como canciones, conciertos, y óperas pueden perder su forma tradicional y volverse estáticas –pero vibrantes, como pinturas y esculturas” y por ello el “[suele] ver [sus] performances como esculturas y los videos como pinturas”. Extractos del folleto de la exposición Paisajes Emocionales, disponible en: https://www.museothyssen.org/sites/default/files/document/2022-03/ragnar_kjartansson_folleto_en_0.pdf
   ↩︎
8. El artículo, titulado “¿Cuánto tiempo debes mirar una obra de arte para entenderla?” está disponible en inglés en este enlace: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-long-work-art-it
   ↩︎
9. Con ello me refiero a que la síntesis que implica el uso de estas semánticas digitales eventualmente conduce a una pérdida de detalle y profundidad, que condiciona la información que está disponible y cómo es consumida. Se trata de un desmantelamiento progresivo de la complejidad que debe ser analizada. Por otro lado, esta simplificación (y la lectura rápida y sintética que promueve) favorece la aparición del refrito como producto cultural, pues éste se basa en información consumida con anterioridad, lo que a su vez propicia una respuesta arquetípica de la audiencia. Es decir, se recibe y se reacciona ante una idea de la misma forma que se hizo con sus referentes. En una época fascinada por la novedad, también haría falta reflexionar sobre el paradójico gusto por el refrito y su relación con las industrias de la cultura y del entretenimiento. 
   ↩︎
10. Otro ejercicio interesante desde la perspectiva curatorial sería visitar un ejemplo donde el objetivo del diseño museográfico sea justamente el opuesto. Pienso aquí en la exposición Big Heartedness, be by Neighbor de la artista suiza Pipilotti Rist en el museo MoCA Geffen de Los Ángeles, presentada entre septiembre de 2021 y junio de 2022. Curada por Anna Katz y Karlyn Olvido, la muestra es una delirante retrospectiva donde el contenido ambiental e inmersivo es primordial, por lo cual el diseño museográfico es intenso, cargado de detalles y en el cual las obras se cruzan, se sobreponen, se mezclan o se presentan en secuencia. La exposición es completada incluso por piezas de realidad aumentada que activan algunos materiales estáticos dentro y fuera de la exposición. Considero esta exposición un ejemplo de retrospectiva de unx artista con amplio reconocimiento internacional, tan inusual como formidable, y cuyas demandas museográficas son justamente todo lo opuesto a lo que pide el trabajo de Kjartansson. https://www.moca.org/exhibition/pipilotti-rist
    ↩︎
11. Eisenberg, Daniel. Charla de Artista no Publicada, Middlebury College. Disponible en: https://www.danieleisenberg.com/alltexts/2014/8/18/unpublished-artists-talk-middlebury-college-daniel-eisenberg
    ↩︎

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Ragnar Kjartansson: Las cosas que ves al momento de caer el telón
curada por Jose Luis Blondet con asistencia curatorial de Lena Solá Nogué
Noviembre 9, 2023 – Marzo 3, 2024
Museo Tamayo, Ciudad de México
https://www.museotamayo.org/exposiciones/ragnar-kjartansson-the-things-you-see-before-the-curtain-hits-the-floor

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Atención y distracción: Kjartansson en el Tamayo by David Ayala-Alfonso is licensed under Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International

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